Kevin Rouillard est diplômé avec les félicitations du jury de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris en 2014. En 2015, il remporte le prix de la Fondation François de Hatvany.

Ses oeuvres ont été montrées aux Abattoirs, FRAC Midi-Pyrénées, Toulouse, pour l’exposition Autour du Nouveau Réalisme, Les dadas des Daniel. En 2017 : des expositions personnelles à l’Assaut de la menuiserie, Saint-Etienne ainsi qu’à The Chimney, New-York, et une exposition collective hors les murs du Centre d’Art Parc Saint Léger. En 2018, la Junqueira Artists Residency l’accueille à Lisbonne donnant lieu à deux expositions personnelles.

Plus récemment, à la suite du prix SAM Art Projects reçu en 2018, le Palais de Tokyo abrite en 2020 son exposition personnelle Le Grand Mur, tandis que la galerie Thomas Bernard ouvre, dans le même temps, son exposition Soudure et Mayonnaise.

Comme l’écrit Annabelle Teneze, Kevin Rouillard se présente comme un artiste sans atelier, donc sans lieu de travail autonome, et comme un artiste manuel, un artiste ouvrier :
« Chez Kevin Rouillard, ce rapport complexe entre création et production, leur dissemblance ou au contraire leur proximité, semble s’être exprimé dans deux voies de recherche différentes, d’un côté dans le processus de réalisation manufacto, appuyé chez lui sur la lenteur et le labeur, et, de l’autre, dans les modalités de présentation des œuvres, des siennes, des artistes qui lui sont contemporains, de ceux qui lui sont antérieurs, de ceux qui ne savent pas qu’ils produisent de l’art. »

La pratique de Kevin Rouillard se situe à la croisée de plusieurs domaines : la création plastique, l’installation-architecture, le design, le commissariat et la scénographie d’exposition.

En 2016, l’artiste s’installe pour plusieurs mois son atelier dans une galerie fermée de Bordeaux où étaient stockées des œuvres des années 1960 issues des affiches lacérées de l’artiste du Nouveau Réalisme Jacques Villéglé. Par imprégnation peut-être, la première série des « Tôles/chocs » qu’il y produit, fait un étonnant écho à la frontalité urbaine et colorée des œuvres du « lacérateur anonyme », mais aussi à leur frontalité dangereuse, celle du résultat de la violence d’un geste : celui d’arracher d’un côté, qui devient ici celui de marteler. Dans un système d’équivalence des valeurs, le bidon vaut la toile, l’acte de peindre le martelage.

L’artiste en travailleur reproduit l’action physique, mécanique et répétitive d’un artisan, pour réaliser l’une des formes les plus conceptuelles de l’art du 20e siècle, la peinture monochrome. Bien que l’artiste choisisse cette forme historique par excellence de l’abstraction, sans occulter certaines évidences des références des couleurs qu’il emploie, comme dans l’œuvre Jaune, couleurs et formats des monochromes se retrouvent néanmoins conditionnés par les disponibilités commerciales, celles de la production industrielle des bidons.

Dans un chemin à l’envers, vers une quête des origines, une fois la forme ronde aplanie par les roues du tracteur, le métal est en effet rendu à l’état de plaque après un martelage uniforme et patient, dont les œuvres gardent la marque à la fois répétitive et irrégulière. Les stigmates de la dureté du martelage tout comme les soudures des assemblages, y restent visibles, comme une grêle, comme une cicatrice, comme une réparation.